Künstler im Kapitalismus

1. Künstler als Dienstleister und Handwerker in vorkapitalistischer Zeit

  Der "freischaffende Künstler" ist ein Produkt des modernen Kapitalismus wie Wolkenkratzer, Automobile oder die "Pille".

 Zwar kennen wir aus dem frühen Mittelalter künstlerische Buchillustrationen, aber ihre Schöpfer waren anonyme Klostergeistliche, die nur "nebenberuflich" künstlerisch tätig wurden.

 Illustrierte (früher sagte man "illuminierte") Handschriften waren die erste Form einer transportablen Malerei, aus der sich allmählich die Wandmalerei abzweigte und der man lange noch ihre Abstammung aus der Buchmalerei ansehen konnte.

 

 Auch in den mittelalterlichen Städten lebten keine Künstler im heutigen Sinn. Die Produzenten von Kunstwerken waren weder im eigenen Verständnis, noch im Verständnis ihrer Kunden und des Publikums vom Handwerk getrennt.

 

 Im 14. Jahrhundert wurden Materialien und Arbeitstechniken der städtischen Handwerkskünstler reichhaltiger. Neben die Buch- und Wandmalerei trat die Glasmalerei und die Malerei auf Holzplatten, die manchmal mit geweißter Leinwand überzogen waren. Als im Prag des Jahres 1348 die Korporation der Maler und Schildermacher gegründet wurden, gehörten zu ihr  auch die Glaser, Goldschmiede, Pergamentarbeiter, Buchbinder und Holzschnitzer.

 

 Mit den vielfältigeren Möglichkeiten entwickelte sich auf dieser rein handwerklichen Grundlage ein erstes artistisches Virtuosentum. "Das Privateigentum des Produzenten an seinen Produktionsmitteln ist die Grundla­ge des Kleinbetriebs, der Kleinbetrieb eine notwendige Bedingung für die Ent­wicklung der gesellschaftlichen Produktion und der freien Individualität des Produzenten selbst. ... Sie blüht nur, ... wo der Produzent freier Privateigentümer seiner von ihm selbst gehandhab­ten Arbeitsbedingungen ist, der Bauer des Ackers, den er bestellt, der Handwer­ker des Instruments, worauf er als Virtuose spielt." (Karl Marx, Das Kapital Bd. I.: 789).

 

 Die Kunstschaffenden des ausgehenden Mittelalters mögen artistische Könner gewesen sein, sie blieben Handwerker, kleine Warenproduzenten, die mit eigenen Werkzeugen in eigener Werkstatt im Erdgeschoss des eigenen Wohnhauses mit wenigen Gehilfen oder Lehrlingen arbeiteten. Ihr Handwerk war ehrbar, aber nicht ausgezeichnet. Ausnahmsweise nur kam der gelernte Goldschmied Albrecht Dürer in Nürnberg in den Rat seiner Stadt ebenso wie ein Stefan Lochner in Köln. Die Oberschicht in den Städten stellte das kaufmännische Großbürgertum, nicht das kleinbürgerliche Handwerk.

 

 Bildwerke wurden auf Bestellung angefertigt, und die Wünsche der Besteller mussten vom Künstler berücksichtigt werden. Der Handwerkerkünstler lieferte die kunstvolle Handarbeit, die Planung konnte ganz oder teilweise vom Besteller bestimmt werden. Diese künstlerische Warenproduktion unterscheidet sich nicht von der Maßanfertigung eines Anzugs, bei dem der Kunde Farbe, Schnitt und Stoff bestimmt, oder dem Hausbau eines Architekten, der seine Entwürfe den Bauherren zur Entscheidung vorlegen muss.

 

 Mit dem Aufkommen des absolutistischen Staates und dem Verlust der mittelalterlichen Städtefreiheit wurden zunehmend religiöse und weltliche Fürsten die Abnehmer der Kunst. Die Abhängigkeit der Handwerkerkünstler von ihren adeligen Auftraggebern konnte so weit gehen, dass sie neben dem Kürschner, Schuster, Waffenschmied usw. als Hofkünstler zu den Bediensteten eines Fürstenhofes gehörten.

 Selbst ohne direkte persönliche Abhängigkeit vom Adel war wenig Raum für "künstlerische Freiheit". Von König Ludwig von Bayern weiß man, dass sich von einem Künstler einen Entwurf anfertigen ließ, aber die Ausarbeitung des Entwurfes dann einem anderen Künstler übergab.

 

2. Die Freiheit des Künstlers im Kapitalismus

2.1. Friedrich Schiller und das Ende der Kunst

 Die Verschönerung eines Platzes, eines Raumes oder eines Gegenstandes (= Kunst) war immer schon ein Luxus, der erst jenseits des Existenznotwendigen beginnen konnte. Das galt für Höhlenzeichnungen ebenso wie für Tempelbauten. In der Frühzeit des Kapitalismus predigte das Bürgertum jedoch Sparsamkeit und Fleiß und kritisierte adelige Verschwendungssucht und Luxus. Daraus zogen Ideologen den voreiligen Schluss, dass mit der Durchsetzung des Kapitalismus und der Etablierung des Bürgertums als herrschender Klasse ein Zeitalter der fleißigen Arbeit ohne Muße und ohne überflüssigen Luxus anbrechen werde. Das späte Echo dieser frühkapitalistischen Entsagungsideologie ist noch im Klagegesang von der "Konsumgesellschaft" zu hören.

 

 Verzicht auf Luxus heißt Verzicht auf Kunst. Soweit hatte Friedrich Schiller recht, als er das "Ende der Kunst" hereinbrechen sah: "Jetzt aber herrscht das Bedürfnis und beugt die gesunkene Menschheit unter sein tyrannisches Joch. Der Nutzen ist das große Idol der Zeit, dem alle Kräfte fronen und alle Talente huldigen sollen. Auf dieser groben Waage hat das geistige Verdienst der Kunst kein Gewicht, und aller Aufmunterung beraubt, verschwindet sie von dem lärmenden Markt des Jahrhunderts." (F. Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen, 1793.)

 

 Es sollte sich bald herausstellen, dass der Kulturpessimismus Schillers unbegründet war. Nützlichkeitsdenken und luxusfeindlicher Geschäftssinn waren zwar typische Verhaltensweisen in der protestantischen Frühphase des Kapitalismus. Mit der zunehmenden Akkumulation von kapitalistischen Reichtümern in Europa mindestens seit 1830 wurde Verschwendung und Schaustellung des Reichtums zur Geschäftsnotwendigkeit der Kapitalisten, die damit sowohl den Erfolg ihres Geschäfts als auch ihre Kreditwürdigkeit unter Beweis stellten.

 

 Kunst fand im Bürgertum neue Abnehmer und - teilweise - auch neue Themen. Allmählich entstand ein wirklicher Markt für Kunst. Die Künstler emanzipierten sich von vielseitig beschäftigten "Verschönerungshandwerkern" oder von Luxusdienern des Adels zu spezialisierten Warenproduzenten, dem "bildenden Künstler". Er blieb zwar wie andere Handwerker ein selbständiger Warenproduzent mit eigenen Produktionsmitteln (Werkstatt, Arbeitsgeräte etc.), der seine Produkte selbständig plante und in geschickter und individueller Arbeit schuf und als sein eigener Kaufmann zu Geld machte, trotz dieser Gemeinsamkeiten mit anderen kleinbürgerlichen Handwerksberufen erhielt der Künstler eine Aura, die ihn aus allen Handwerksberufen heraushob.

 

 2.2. Kunst als bürgerliches Erfolgssymbol

 Aus Sicht der Maler brachte der wirtschaftliche, soziale und politische Aufstieg des Bürgertums zusätzliche Abnehmer und Auftraggeber. Die traditionellen Auftraggeber waren religiöse und weltliche Fürsten, daneben trat nun das zunehmend reichere und selbstbewusstere Bürgertum. Die großen Themen der Malerei blieben dieselben: Politische Großereignisse, Porträts der staatlichen und gesellschaftlichen Elite und religiöse Auftragskunst.

 

 Das Porträt in Öl blieb wichtigste Existenzgrundlage der Maler. "Die Anfertigung von Porträts stellte einen stetigen Bedarf dar. Diese Bildform hatte sich als ein traditionelles Segment ... seit dem späten Mittelalter entwickelt und bestand bis ins 19. Jahrhundert fort." (Ruppert: 69).

 

   

 Der Maler Sergeant Kendall (1869 - 1938) verlängerte seinen Studienaufenthalt 1890 in Paris, "um gut genug zu zeichnen, um Porträts machen zu können - die beste Geldquelle, wenn sie gut gemacht sind". Bis zur Wende zum 20. Jahrhundert blieben Porträtaufträge für die Maler in den USA "das tägliche Brot".

 

 Das Porträt in Öl wurde durch das neue Medium der Fotografie (seit 1839) keineswegs in Frage gestellt. Die Porträtfotografie erobert als Kunden das Kleinbürgertum und die Lohnarbeiter. Das Ölporträt bleibt hochwertiges Statussymbol für die erfolgreichen Reichen, für Fabrikanten, Bildungsbürger und Staatsmänner. Der Fotograf trat neben den Maler oder unter ihn, aber ersetzte ihn nicht.

 

 Auch das Bürgertum hatte seine Helden und Heldentaten, die auf Leinwand verewigt werden sollten.

 

   

 

   

 

 Waren die riesigen Malflächen der von Fürsten beauftragten historischen Schlachtengemälde "nach Quadratfüßen taxiert" worden (Rosenberg 1884), so wurden nun die Bildformate insgesamt kleiner, wenn auch Großformate immer noch mit "hohem Status" und "großem Wert" verbunden blieben.

 

 Mit Durchsetzung des Kapitalismus entwickelte sich ein Kunstmarkt durch Ausstellungswesen, öffentliche Kunstmuseen, Kunstvereine, Kunsthandel und Kunstkritik.

 Beispielsweise brachte das Tübinger Morgenblatt zwischen 1820 und 1849 ein "Kunstblatt" heraus. 1866 wurde die "Zeitschrift für bildende Kunst" gegründet.

 1886 gab es allein in München 65 Kunsthandlungen und Kunstverlage. 1912 waren es 133.

 

 Künstler konnten erstmals "auf Vorrat" produzieren für einen anonymen Markt. Vor allem Landschaftsbilder, Blumen- und Tierdarstellungen sowie nackte Erotik werden neben religiösem Kitsch für den anonymen Markt gemalt. Das Bildungsgut der Antike von Homer über Bibel bis zur römischen Politik blieb der einheitliche, geistige Horizont von Kunst, Kunstschaffenden und Kunstpublikum. Ein bedeutsamer Markt für europäische Kunst wurde vor allem durch die Kunstnachfrage aus den USA geschaffen.

 

 Das Ende des amerikanischen Bürgerkriegs hatte eine lange wirtschaftliche Boomphase eingeleitet, in der viele Kapitalisten riesige Vermögen anhäuften.

 "Das nächste Resultat der (kapitalistischen) Maschinerie ist, den Mehrwert und zugleich die Produk­tenmasse, worin er sich darstellt, also mit der Substanz, wovon die Kapi­talistenklasse samt Anhang zehrt, diese Gesellschaftsschichten selbst zu vergrö­ßern.

 Ihr wachsender Reichtum ... erzeugt mit neuem Luxusbedürfnis zugleich neue Mittel seiner Befriedigung. Ein größerer Teil des gesellschaftlichen Produkts verwandelt sich in Mehrprodukt und ein größerer Teil des Mehrprodukts wird in verfeinerten und vermannigfachten Formen reproduziert und verzehrt. In anderen Worten: Die Luxusproduktion wächst."  (K. Marx, Kapital I, MEW 23, 468f.)

 

 "Der Wunsch nach Repräsentation begleitete das Wachstum der gigantischen Privatvermögen und veranlasste die amerikanischen Neureichen, sich bei ausgedehnten Aufenthalten in den Metropolen Europas die kulturelle Veredelung ihres sozialen Standes zu verschaffen." (Frohne: 105.)

 "Mit dem Wachstum gigantischer Privatvermögen ging der Wunsch nach sichtbaren Repräsentationszeichen einher..." (Frohne: 142.)

 Das Gemälde "Dorfpolitiker" von Wilhelm Leibl wurde auf der Weltausstellung 1878 in Paris für 15.000 Francs an einen Amerikaner verkauft.

 Der "Malerfürst" August Kaulbach verkaufte seine 1892 im Glaspalast in München ausgestellte "Grablegung Christi" für den Spitzenpreis von 40.000 Mark in die USA.

 Die Kapitalistenklasse in den USA demonstrierte mit europäischer Kultur und europäischem Schick ihren neu gewonnenen Reichtum. Europäischer Nippes und europäische Kunst wurde in den USA zum Statussymbol von Reichtum und Kultur. Unter den amerikanischen Millionären entwickelte sich ein "bis dahin beispielloses Kulturbedürfnis." (Frohne: 144.)

 

   

 

 In Deutschland setzte nach dem Sieg über Frankreich 1871 mit den Gründerjahren ein ähnlicher Boom ein. Der neue kapitalistische Reichtum sollte präsentiert werden, sowohl durch luxuriöse Villen als auch durch reiche Ausstattung. Der "Eisenbahnkönig" Bethel Henry Strousberg richtete in seiner neuen Berliner Villa eine private Gemäldesammlung mit 200 Bildern ein.

 Der Münchner Porträtmaler Lenbach kommt in dieser Zeit zu Reichtum.

 Der Maler Böcklin urteilte über den Wiener Kunstmarkt: "Wien ist eine wunderbare Stadt. ... Der Reichtum und der Luxus grenzen an's Unglaubliche (etwa 450 Millionäre) ... Dabei wollen alle ihren Reichtum genießen und zeigen, wozu ihnen die Künste unentbehrlich sind." (Brief Böcklins, 22.3.1872). In den USA gab es zu dieser Zeit übrigens über 4000 Dollar-Millionäre.

 

 Seit der Gründerzeit war "die Nachfrage nach Kunst insgesamt schubartig angewachsen." (Ruppert: 109). Der Sieg des Kapitalismus brachte kein "Ende der Kunst", wie Schiller befürchtet hatte. Mit der Wirtschaft hatten auch Luxus und Kunst Konjunktur. Der Maler Mowbray urteilte über die "Amerikanische Renaissance" nach dem amerikanischen Bürgerkrieg: "Es war auch eine sehr verschwenderische Zeit." Der Kunsthändler James T. Callow stellte fest: Aus der Gruppe der kapitalistischen Millionäre "kamen jene, welche Gemälde und Statuen kauften, Künstler zum Studium ins Ausland schickten, sich Häuser in griechischem oder gotischem ... Stil bauten, und es schick fanden, selber Kunst in Auftrag zu geben." (Frohne: 145.)

 "Zu einer Zeit in den achtziger Jahren", erinnerte sich der Kunstkritiker S. Hartmann, "waren reiche New Yorker wirklich gezwungen, eine Bildergalerie zu haben."

 "Seit der Centennial Exhibition (1879) überschwemmten die Werke alter Meister und der zeitgenössischen Maler aus Paris den amerikanischen Markt."  Frohne: 164.

 "Die Vanderbilts, die Wolfes, die Astors, die Morgans und andere unermesslich vermögende Familien legten in dieser Phase den Grundstock ihrer immensen Kunstsammlungen." (Frohne: 165.)

 Als das Metropolitan Museum of Art 1872 eröffnete, bestand seine Gemäldegalerie ausschließlich aus europäischen Werken.

 

 Mit dem Kunstgeschmack wechselten auch Preise. Als der Kunstsammler John T. Martin seinen Kunstbesitz im April 1909 in New York zum Verkauf anbot, erhielt er noch 280.000 Dollar dafür, obwohl er in den 1870ern fast eine Million Dollar für dafür bezahlt hatte.

 

 Während der kapitalistischen Millionärsschicht die kulturelle Aufwertung ihres Besitzstands maßgeblich durch Importe aus Europa gelang, war die amerikanische Mittelklasse auf die einheimische Kunstproduktion angewiesen.

 

 Neben stolzen Porträts in Öl wurden Kopien von berühmten europäischen Gemälden immer wichtiger für den Lebensunterhalt amerikanischer Maler. Bis zur Einführung des Copyright-Gesetzes am 3. März 1891 war "die Herstellung dieser unberechtigten Kopien ... schon zu einem regelrechten Gewerbe geworden, (...) und es wird weiterhin mit einer Sorgfalt und Detailtreue ausgeübt, die einen hohen Grad an Perfektion von dem Arbeiter verlangt. Die Größe des Originals und all seine Details, bis zur Signatur des Künstlers werden getreu imitiert ...und es wird frech zu einer autorisierten Kopie erklärt." (Frohne: 153.) "Namhafte amerikanische Künstler stellten sogar in den Jahresausstellungen der National Academy of Design ihre Kopien von den Gemälden europäischer Kollegen aus, wofür sie nicht selten das Lob der Kritiker ernteten." (Frohne: 153.)

 

 Nach Einführung des Copyright ging der Maler Edmund C. Tarbell (1862-1938) dazu über, die von ihm angefertigten Kopien europäischer Meister in seine eigenen Bildkompositionen als artistischen Hintergrund einzubauen.

 

 Bei ihren eigenen Werken hatten die amerikanischen Maler Mühe, selbst niedrige Preise durchzusetzen. Am 27. Januar 1874 notierte der arrivierte Maler McEntee: "Mr. Hedian, ein Kunsthändler aus Baltimore, stattete mir einen Besuch ab und, nachdem er sich in sehr schmeichelhafter Art über meine Arbeit geäußert hatte, bot er mir schließlich 150 Dollar für ein Bild, für das ich 300 Dollar verlange." Weniger bekannte Maler als McEntee waren gezwungen, ihre Bilder wie Handlungsreisende von Tür zu Tür bei Trödlern, Geschäftsleuten und Kritikern anzubieten. Ralph A. Blakelock (1847-1915) erzielte auf diese Weise maximal 25 Dollar bis 35 Dollar für ein Gemälde, die wenige Jahre vor seinem Tod 1913 schon mehr als 13.000 Dollar einbrachten, ohne dass der Maler noch davon profitiert hätte. Selbst die Stars der amerikanischen Malerszene lagen weit unter dem Preisniveau ihrer europäischen Kollegen.

 John G. Brown bekam bestenfalls 600 Dollar für ein Gemälde, Chase bekam 750 Dollar für ein Brustbild, 1.500 Dollar für ein Halbporträt und 2000 Dollar für ein Vollporträt. Zur selben Zeit verlangte der Franzose W. Pinchot für ein Porträt 12.000 Golddollar.

 

 3. Der Status des Künstlers in der bürgerlichen Berufswelt

 Die neuen Kunstkonsumenten stammten aus dem Besitzbürgertum (Kapitalisten) und dem Bildungsbürgertum (akademische Berufe), also aus dem sozialen Umkreis der kleinbürgerlichen Handwerkerkünstler. Hatte der Adel alle Erwerbsarbeit und erst recht die Handarbeit verachtet, so hatte sich das Besitz- und Bildungsbürgertum eben erst aus dem handwerklich geprägten Kleinbürgertum emporgearbeitet. Der Künstler gehörte "dazu". In einer bürgerlich geprägten Welt konnte auch die Rolle des Handwerkerkünstlers neu bestimmt und aufgewertet werden. Als Verkäufer seiner von ihm produzierten Ware trat der Künstler gleichberechtigt neben die Verkäufer von Anzügen, Gewehren oder Eisenbahnen.

 

 3.1. Künstler wird ein geachteter Beruf

 Die erste Berufszählung im Deutschen Reich von 1882 erfasste 105 verschiedene künstlerische Berufsfelder und unterschied noch nicht zwischen den handwerklich orientierten "angewandten" und den "freien" Künsten.

 Erst die Berufsstatistik von 1897 vollzog diese Trennung von Kunsthandwerk und Kunst. Die Zahl der freien Künstlerberufe wurde reduziert. Die Berufszählung von 1925 erfasste noch 41 künstlerische Berufe, 1933 verblieben davon noch 37.

 Derzeit sind in Deutschland rund 17.000 hauptberufliche bildende Künstler bei der Künstler-Sozialkasse gemeldet, macht rund 0,06 Prozent aller Erwerbstätigen. Der Anteil der Künstler an allen Berufen ist also nur leicht angestiegen.

 

 Dass Europa gegenüber den USA bis weit in die Zeit nach 1900 noch führend in der Kunst war, zeigt ein Vergleich der (registrierten) Maler und Bildhauer.

 München (1907): 1.447

 Berlin (1907): 1225

 New York (1893): knapp 300.

 

 Erst in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts wurde New York zur "Kunsthauptstadt" der Welt.

 Dazu beigetragen hatte auch die Unterwerfung von Kunst und Künstler unter das Staatsinteresse der Nationalsozialisten und der folgende Exodus der Künstler aus Europa.

 

 Bis zum Machtantritt der Nationalsozialisten in Deutschland blieb die Zahl der Künstler im wesentlichen stabil. Es ist unverkennbar, dass die Zeit des schnellen Reichtums in der Gründerzeit auch eine Boomzeit für Künstler gewesen ist, während der schrumpfende Kunstmarkt in den Krisenzeiten Ende der Zwanziger auch einen Rückgang der selbständigen Künstler herbeiführte. Die Konjunkturen der Kunst folgen den Konjunkturen des kapitalistischen Reichtums.

 

 Der Anteil der Künstlerinnen im Berufsfeld stieg zwar sichtbar, blieb aber immer deutlich unter der Quote der weiblichen Beschäftigten an der Gesamtzahl der Erwerbstätigen. Künstler, vor allem Maler, war und blieb eine Domäne der Männer.

 

 Für die bürgerliche Berufswelt lässt sich insgesamt behaupten: Je höher das Prestige eines Berufsfelds ist, desto mehr wird es als "Männersache" angesehen und Frauen davon ferngehalten. Der niedrige Frauenanteil unter den Künstlern lässt sich als Beleg dafür nehmen, dass der Künstlerberuf angesehener war als irgend eine Lohnarbeit. Das machte die Existenz als freiberufliche Künstlerin gerade für Töchter aus "gutem Haus" zu den wenigen standesgemäßen Erwerbsquellen. (explizit so bei Drey 1910).

   

 Mit jeweils nur leichten Verschiebungen zwischen den einzelnen Schichten des Bürgertums dominieren bürgerliche Bewerber bei der Münchner Kunstakademie, obwohl für die Aufnahme keine Abiturprüfung nötig war wie bei anderen akademischen Berufen.

 

 Das Kunststudium war eine kostspielige Angelegenheit. Eine vielleicht nicht ganz realistische zeitgenössische Schätzung kommt in den 90er Jahren des 19. Jahrhunderts bei einem durchschnittlich sechsjährigen Studium auf Studienkosten (einschließlich der Kosten für eigenes Atelier etc.) von insgesamt 18.000 Mark oder jährlich 3000 Mark.

 Zum Vergleich: 1890 wurden mit 1400 Mark jährlich die höchsten Löhne im Druckergewerbe gezahlt. Wer solche Summen nicht aufbringen konnte, konnte noch auf private Malschulen ausweichen, die vielleicht preiswerter waren, aber deren Abschlüsse weniger Prestige brachten.

 

 Insgesamt (vor allem aber bei den Männern) nimmt die Zahl der ledigen Künstler zwischen 1895 und 1907 deutlich ab, woraus man eine Festigung der sozialen und wirtschaftlichen Situation im bürgerlichen Gesellschaftsgefüge ablesen darf. Dafür spricht auch die Zahl von 2.746 Dienstmädchen, die in Künstlerhaushalten beschäftigt waren. Statistisch beschäftigte rund ein Viertel der Künstlerhaushalte ein Dienstmädchen. Bürgerliche Lebenskultur und bürgerliche Haushaltsführung war ohne private Bedienstete undenkbar.

 Auffällig ist der bleibend hohe Anteil von ledigen Künstlerinnen, die man teils auf ihre schwierigere wirtschaftliche Lage, teils auf das besondere Autonomiebestreben der Künstlerinnen zurückführen darf.

 

 Kunstmaler war ein etablierter (klein)bürgerlicher Beruf geworden. Der Künstler war Teil der bürgerlichen Klassenhemisphäre. Der K√ľnstler/die K√ľnstlerin war kapitalistischer Warenproduzent neben anderen kapitalistischen Warenproduzenten.

 

 Bei den Künstlern in den USA ergab sich kein anderes Bild:

 Seit der Kolonialzeit lebte die amerikanischen Künstler noch mit dem Makel einer wenig seriösen Beschäftigung. Als Wanderkünstler lebte er in der Regel davon, naturgetreue Porträts seiner Kunden anzufertigen. Nur "mit den Weihen europäischer Kultiviertheit versehen, verfügten Künstler, die auf Bildungsaufenthalte im Ausland verweisen konnten ... über das notwendige Prestige, das ihnen in den Augen der neuen Schicht von Reichen den Anschein internationaler Kompetenz verlieh." (Frohne: 32.)

 

 "Im Unterschied nämlich zu den früheren amerikanischen Künstlergenerationen, deren Berufsstand sich auf dem Niveau des Handwerkers befunden hatte, setzte ... auch eine Umwertung im Range von künstlerischen Leistungen ein, die für höhere Schichten des Mittelstandes das professionelle Künstlertum erstrebenswert machten. Ein Einblick in die Biographien der damaligen Künstlerschaft bestätigt, dass die meisten von ihnen, insbesondere die anzahlmäßig stärkste Gruppe derer, die ihre Studien durch ausgedehnte Aufenthalte in Europa verfolgten, in der Regel der gehobenen Mittel- bis Oberschicht entstammten." (Frohne: 108.f.) Für einen Studienaufenthalt in Europa wurden durchschnittlich 1000 Dollar pro Jahr gerechnet - das Doppelte, was ein gut verdienender US-Arbeiter in dieser Zeit als Lohn bekam.

 Der Maler Vonnoh ging 1881 mit 1300 Dollar nach Europa, womit er sein zweijähriges Studium in Paris finanzierte. F. W. Benson reichten dafür 1000 Dollar von seinen Eltern. Etliche Kunststudenten aus den USA nahmen ihre Ehefrauen mit nach Europa. Sie lebten meist ohne finanzielle Sorgen in den besseren Stadtvierteln mit luxuriös ausgestatteten Ateliers.

 In München kamen rund 10 Prozent der Kunststudenten aus den USA. In Paris studierten zwischen 1870 und 1900 fast 3000 amerikanische Künstler. Als 1890 die American Art Association of Paris gegründet wurde, konnte sie komfortable Clubräume im Hotel Sillery an der Seine anmieten.

 

 3.2. Frauen als Künstlerin

 Die staatlichen Akademien in Deutschland wehrten sich lange gegen die Aufnahme von Kunststudentinnen. In den USA waren die Kunstakademien von Beginn an private Unternehmen, deren Einkünfte von der Aufnahme möglichst vieler Studenten und Studentinnen abhing.

 Die 1805 gegründete Pennsylvania Academy erlaubte Frauen von Beginn an die Teilnahme an den jährlichen Ausstellungen. Der erste Nachweis für die Teilnahme von Studentinnen am Unterricht existiert 1844. In diesem Jahr erließ die Akademieleitung einen Stundenplan, nach dem Frauen an drei Tagen die Woche für je eine Stunde und ohne Anwesenheit von Männern, die gipsernen Aktfiguren der Antikensammlung zeichneten. Zeichenunterricht nach lebenden Modellen blieb für Frauen bis in die Zeit nach dem Bürgerkrieg untersagt.

 Die National Academy of Design in New York richtete ab 1871 eine separate Zeichenklasse für Studentinnen ein.

 Die New Yorker Künstlerinnen gründeten die Women's Art Society, die 1880 etwa sechzig Mitgliederinnen zählte.

 Anne Hall (1792-1863) blieb jedoch vor 1900 die einzige Künstlerin, die die volle Mitgliedschaft in der Akademie erhielt. Erst in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts wurden die letzte Trennungen der Geschlechter im Unterrichtsbetrieb der amerikanischen Kunsthochschulen beseitigt.

 

 Ein Artikel in "Harper's Monthly" aus dem Jahr 1880 gab eine zeitgenössische Bestandsaufnahme der Frauenberufe. Auf der untersten Stufe der Lohnpyramide fand sich ein Heer von ungelernten Arbeiterinnen, die im Haushalt beschäftigt waren oder in der Industrie als Zigarrendreherinnen oder Näherinnen in schlecht bezahltem Akkord arbeiten mussten. Bessere Arbeitsbedingungen, aber keinen besseren Lohn, hatten die Frauen zu erwarten, die in der Kunstblumenproduktion, als Buchbinderinnen, Modeschneiderinnen oder Verkäuferin im Kaufhaus arbeiteten. An der Spitze der Berufshierarchie rangierten jedoch künstlerische Berufe, in die "vornehmere Frauen" strebten und deren Luxusprodukte von Reichen nachgefragt wurden. Malerinnen waren beim reichen Publikum besonders gefragt für Porträts von Frauen. 1891 schrieb der "Illustrated American", dass die New Yorker Malerinnen mit "privaten Porträtaufträgen für Kinder und Geschlechtsgenossinnen vollkommen ausgelastet" seien.

 

 3.3. Einkommen der Künstler

 Von Bülow gab für das Jahr 1910 folgende Übersicht über die wirtschaftliche Lage der Künstler in Deutschland: Er ging von etwa 40.000 Bildwerken aus, die in Deutschland jährlich auf dem Kunstmarkt angeboten wurden. Bei einem Durchschnittspreis von 1000 Mark ergab das ein ausreichendes Einkommen für rund 10 Prozent der Maler. In seiner hypothetischen Rechnung sind jedoch Auftragsarbeiten nicht enthalten. Man könnte aus seinen Daten ebenso folgern, dass die Maler ihren Lebensunterhalt nur zu 10 Prozent über den freien Kunstmarkt und zu 90 Prozent durch Auftragsarbeiten bestritten.

 

 Gleiches gilt für einen anderen zeitgenössischen Autor (Uphoff-Hagen), der zu dem Schluss gelangte, dass es nur einem Prozent der Maler gelänge, sich über den Kunstmarkt "eine sorgenfreie Existenz" zu sichern. Tatsache ist, dass es in vorkapitalistischer Zeit überhaupt keinen Kunstmarkt gab, und im 19. Jahrhundert der freie Markt als Abnehmerkreis zu den traditionellen Auftragskunden der Künstler hinzugekommen ist.

 Dass fast ein Viertel der Künstlerhaushalte Dienstboten beschäftigten, rückt die Behauptungen von Uphoff-Hagen und von Bülow in ein zweifelhaftes Licht.

 

 Zwar hatte der Kapitalismus aus unscheinbaren Handwerkern und Bediensteten seriöse Warenproduzenten und Geschäftsleute gemacht, aber es darf doch als sicher gelten, dass nur eine Minderheit der Maler vom Verkauf ihrer Bilder bürgerlich leben konnten. Sie benötigten entweder familiäre Unterstützung oder einen Nebenerwerb

 

 Die jüngsten Daten, die ich fand, geben ein jährliches Volumen des deutschen Kunstmarktes (Verkauf durch Galerien) von 150 Mio. Euro an. Gleichmäßig in Portionen von der Größe des Durchschnittseinkommens in Deutschland von 30.000 Euro verteilt, ergäbe das ein Einkommen für 5000 Maler - knapp ein Drittel der bei der Künstlersozialkasse registrierten 17.000 hauptberuflichen Künstlern.

 Das durchschnittliche Netto-Jahreseinkommen bildender Künstler in Deutschland gibt der Deutsche Kunstrat derzeit mit rund 11.000 Euro an. Dieses Nettoeinkommen entsteht durch den Abzug aller Betriebskosten (Atelier, Farbe, Werbekosten etc.) von den Gesamteinnahmen des Kunstverkaufs.

 

 Malerinnen wurden generell schlechter bezahlt als Maler. Rosa Bonheur klagte im Jahr 1892: "Ich arbeite wie ein Zugpferd und spare wie ein französischer Bauer ... und trotzdem kann ich das Nötigste für eine Studienreise ins Ausland nicht zusammenkratzen ... Die Näherinnen bei Singer, Sekretärinnen und Verkäuferinnen verdienen mehr als ich und ebenso die literarisch arbeitenden Frauen; ihr Beruf ist ein Ruhekissen."

 

 Solche Klagen von selbständigen Warenproduzenten, dass Lohnarbeiter(innen) mehr Geld verdienen würden als sie, ist heute wie damals zu hören. Trotzdem klammern sich heute wie damals diese Kleinbürger an ihre selbständige Existenz. Sie haben fast immer die Option, in einen lohnabhängigen Beruf umzusteigen.

 

 Umgekehrt können Lohnarbeiter(innen) in den wenigsten Fällen in die Selbständigkeit ausweichen. Individuelle Kleinproduzenten verfügen über Fähigkeiten und Kenntnisse, die in ein fertiges Produkt münden, das als Ware verkauft werden kann. Moderne Lohnarbeit ist jedoch kooperative, gesellschaftliche Arbeit, wo jeder einzelne Lohnarbeiter nur einen Teil der Gesamtarbeit verrichtet. Erst aus den Teilfunktionen und Teilkenntnissen vieler Lohnarbeiter wird in kapitalistischer Produktion ein fertiges Produkt geformt und als Ware verkauft. Deshalb trifft Beschäftigungslosigkeit die Lohnarbeiter doppelt hart: Sie verlieren sowohl ihr Einkommen wie ihre Arbeitsqualifikation. Ihre Arbeitserfahrung, ihre Kenntnisse und Fähigkeiten sind ganz ausgerichtet auf den modern-arbeitsteiligen Arbeitsprozess und taugen nicht für eine selbständige Existenz als traditioneller kleiner Warenproduzent - von den Kosten der nötigen Produktionsmittel einmal ganz abgesehen.

 

 4. Künstler als Verkörperung des schöpferischen Menschen

 Ein Wagenmacher ist einer, der Wagen macht; ein Schuhmacher ist einer der Schuhe macht; ein Schneider ist einer, der Kleider schneidert; ein Schmied ist einer der Metall schmiedet. Die Berufsdefinition von traditionellen Warenproduzenten verläuft entweder über das Produkt (Schuhe, Wagen), das sie herstellen, oder über die konkrete Arbeit, die sie an dem Produkt oder für den Kunden verrichten (Schneider, Schmied).

 

 Noch ganz im Sinn dieser traditionellen Berufsbeschreibung sprach die "Deutsche Encyclopädie" von 1804 unter dem Stichwort "Künstler" davon, dass der erste Zweck der "schönen Künste" "das Vergnügen" sei. Nach dieser Definition wären die Künstler "Vergnügenmacher". Während die anderen Handwerke und Warenproduzenten für die Notwendigkeiten des Alltags sorgen, schafft ein Künstler die Freuden der Muße und des Feierns. Kunst und Künstler stehen hier den Notwendigkeiten des Alltags gegenüber wie der Feiertag dem Werktag.

 Das war die allgemein-bürgerliche Kunstvorstellung bis ins 19. Jahrhundert hinein, und ich vermute, dass diese Vorstellung von der Kunst als Feiertags- und Feierabendangelegenheit auch heute noch bei Lohnarbeitern verbreitet ist. Doch die bürgerlichen Meinungsmacher und Ideologen trennten sich von dieser traditionellen Sicht auf Kunst und Künstler.

 

 Im "Bilder-Conversations-Lexikon für das deutsche Volk" von 1838 heißt es plötzlich: "Der Künstler muss ein schöpferischen Vermögen, Genialität, besitzen...".

 Hier wird der Beruf des Künstlers nicht mehr wie jeder andere Warenproduzent dadurch definiert, was er produziert oder wie er arbeitet, sondern durch eine einzigartige Qualität seiner Person, die ihn von allen anderen Berufen abhebt.

 Eine ähnliche berufliche Sonderstellung findet sich beim Priester oder Pastor. Der Priesterberuf wird nicht über seine Tätigkeit (Predigten und religiöser Zeremonienmeister) oder sein Produkt (gläubige Schafe) definiert, sondern durch eine "göttliche Berufung und Weihe".

 

 Die Vorstellung vom "Künstler als Genie" lässt sich auf Immanuel Kant, den Leib- und Magenphilosoph des deutschen Bürgertums, zurückverfolgen:

 "Wenn wir nach diesen Zergliederungen auf die oben gegebene Erklärung dessen, was man Genie nennt, zurücksehen, so finden wir: erstlich, dass es ein Talent zur Kunst sei, nicht zur Wissenschaft, (...) zweitens, dass es, als Kunsttalent, einen bestimmten Begriff von dem Produkte, als Zweck, mithin Verstand, (...) mithin ein Verhältnis der Einbildungskraft zum Verstande voraussetze; dass es sich drittens (...) im Vortrage oder dem Ausdrucke ästhetischer Ideen (...) zeige, (...) dass endlich viertens die ungesuchte unabsichtliche subjektive Zweckmäßigkeit (...) eine solche Proportion und Stimmung dieser Vermögen voraussetze, als keine Befolgung von Regeln, es sei der Wissenschaft oder mechanischen Nachahmung, bewirken, sondern bloß die Natur des Subjekts hervorbringen kann.

 Nach diesen Voraussetzungen ist Genie: die musterhafte Originalität der Naturgabe eines Subjekts im freien Gebrauche seiner Erkenntnisvermögen. (...) Weil aber das Genie ein Günstling der Natur ist, dergleichen man nur als seltene Erscheinung anzusehen hat; so bringt sein Beispiel für andere gute Köpfe eine Schule hervor (...)"

 

 Das Kantsche Genie, "die musterhafte Originalität der Naturgabe eines Subjektes im freien Gebrauch seiner Erkenntnisvermögen" lässt sich allerdings nicht nur in jedem Erfinder, sondern in jedem selbstarbeitenden Warenproduzenten entdecken, der ein neues Produkt auf den Markt bringt.

 

 Kapitalistisch produzierte Ware wird im Auftrag und zum Nutzen des Kapitalisten hergestellt, aber von Lohnarbeitern gefertigt. Die Unfreiheit der Lohnarbeiter, die nur ausführen, aber nicht selber planen und selbst entscheiden können, ist von Karl Marx ausführlich analysiert worden. Aber auch die Kapitalisten verlieren gegenüber dem traditionellen Handwerk: Kapitalisten besitzen zwar die Planungs- und Entscheidungshoheit in ihrem Unternehmen, aber ihnen fehlt die Ehre, die Schillers "Die Glocke" der Handarbeit zuspricht:

 

 Arbeit ist des Bürgers Zierde, Segen ist der Mühe Preis, Ehrt den König seine Würde, Ehret uns der Hände Fleiß.

 

 In dem Maße, wie sich die ökonomische Trennung zwischen Produzenten, Produktionsprozess und Produkt vertiefte - zwischen dem nur kopfschöpferischen Kapitalisten, dem alles Produkt gehört, und dem hauptsächlich handschöpferischen Lohnarbeiter, dem nichts gehört außer dem Lohn -, wurde das "geniale und eigentliche Schöpfertum" nur noch für Künstler reserviert.

 

 Wie jede handwerkliche Produktion vermeidet künstlerische Arbeit sowohl die Spezialisierung der Kapitalisten auf Kopfarbeit, als auch die Fremdbestimmtheit der Lohnarbeiter. "Soweit der Arbeitsprozess ein rein individueller, vereinigt derselbe Produzent alle Funktionen, die sich später trennen. In der individuellen Aneignung von Naturge­genständen zu seinen Lebenszwecken kontrolliert er sich selbst." (Karl Marx, Das Kapital Bd.1.: 531.)

 

 Während der Kapitalist seine Produktionsmittel (Gebäude, Maschinen, Rohstolle, Arbeitskraft usw.) als fertige Waren einkauft, stellt der Künstler sogar einen Teil seines Arbeitsgeräts selber her - mindestens den Malgrund der Leinwand samt Rahmen, oft auch seine Farben, die er aus Farbpigment selber anmischt. Individuelle Arbeit ist "die eigentliche Triebkraft, der geheimnisvolle Boden alles künstlerischen Schaffens". (Thoma, 1909).

 Der Künstler verbindet alle schöpferischen Funktionen, die im Gegensatz von Lohnarbeit und Kapital auseinanderfallen.

 

 Der Maler, der Künstler, war Angehöriger eines freien Berufes, des traditionellen Mittelstandes von individuell arbeitenden, selbständigen Warenproduzenten. Aber sein Prestige wuchs weit darüber hinaus, er wurde angehimmelt als Genie, Schöpfer, Urbild und Held des bürgerlichen Menschen.

 Im Künstler verkörpert sich das verlorene Paradies der Warenproduzenten. Der Künstler wird zum "schöpferischen Menschen" schlechthin, zum "Bürger schlechthin", in dessen Existenz - wie wir noch sehen werden - scheinbar alle Höhen und Tiefen der bürgerlichen Welt zu finden sind, bis hin zum Gegensatz von Kapitalist und Proletariat.

 

 Der ökonomische Gegensatz zwischen Proletariat und Kapitalist verwandelte sich in der Person des Künstlers zunächst in die sozialen Rollen von Boheme und Bourgeois.

 

 4.1. Künstler zwischen Boheme und Bourgeois

 Was ist Boheme? Am kürzesten formuliert ist Boheme vielleicht der Zustand "gemütlicher Armut". Gemütlich deshalb, weil die Bohemes meist jung sind und am Anfang ihres Berufslebens stehen und durchaus Hoffnung haben, noch wohlhabend zu werden.

 Gemütlich deshalb, weil die Bohemes im familiären Umfeld oft vermögende Verwandte haben, die im Notfall die Reißleine ziehen, bevor die Armut des Bohemes allzu drückend wird.

 Gemütlich war die Boheme auch deshalb, weil den Künstlern als Gegenbild zum Arbeitsethos der Kleinbürger und zum Bereicherungsfanatismus der Kapitalisten eine Feiertags-Spielwiese innerhalb der bürgerlichen Arbeitswelt zugestanden wurde.

 Der Boheme brachte Abwechslung und Unterhaltungswert in den immer noch engen bürgerlichen Alltag. Nicht umsonst galten die "Künstlerfeste als gesellschaftliche Höhepunkte des Münchner Faschings." (Ruppert: 182.)

 

   

 

 Nicht nur das Kunstprodukt wurde als luxuriöse Verzierung der kapitalistischen Welt gebraucht, auch der Künstler als Person wurde für die Bourgeoisie, was der Possenreißer am Fürstenhof war - provozierender Ideenlieferant oder nur unterhaltsamer Farbtupfer.

 Drey beschrieb das 1910: "Die Literatur hat diesen Typus jedermann geläufig gemacht; sie schildert den Maler mit Vorliebe als ein sonniges Menschenkind mit Humor und göttlicher Leichtlebigkeit, das anspruchslos auch bei schmalem Verdienst sich ein frohes, festliches Leben zu gestalten versteht."

 Die Boheme war die fröhliche Gegenwelt zum ernsten kapitalistischen Geschäftsleben. Nicht nur die Kunst als Ware wurde zum Luxusobjekt. Der Künstler als Person wurde in Gestalt der Boheme zum Luxusgegenstand.

 

 Dass Bourgeois und Boheme wenig mit der tatsächlichen wirtschaftlichen Lage eines Künstlers zu tun hat, als vielmehr mit der selbstgewählten oder zugewiesenen Rolle die er spielt und spielen muss, zeigt das Foto von drei russischen Kunststudenten in München zeigt, die sich ganz ähnlicher wirtschaftlicher Lage befanden, aber ganz unterschiedlich herausstaffiert auftreten.

 

   

 

 Die amerikanischen Künstler achteten dagegen frühzeitig auf Seriosität. Dort wurde der Boheme als "dekadent europäisch" angesehen. Von den abgebildeten US-Malern ist niemand als Bohemien ausstaffiert, allenfalls als "Handwerker von altem Schrot und Korn".

 

   

 

 "Die Scheu davor, sich ... mit den Elendsgestalten und namenlosen Massen der von Armut Gezeichneten über parteiergreifende Darstellungen zu assoziieren, war eines der hervorstechendsten Merkmale der amerikanischen Maler des ausgehenden 19. Jahrhunderts. ... Die Würde des Berufsstandes, ihr Status und gesellschaftliches Ansehen erhöhten sich in dem Maße, wie sich die arrivierten Lebensverhältnisse in den Sujets der Malerei widerspiegelten." Frohne: 72.

 

 Nur wenig später als der Boheme taucht auch die Rede vom "Künstler-Proletariat" auf. Der Maler Schlittgen schrieb um 1900: "Neben der glänzenden Lebensführung einiger besonders Begabten und Glücklichen und der breiten Bourgeoisie des künstlerischen Mittelstands befanden sich so viele unten, als Proletariat, von denen man nicht wusste, wovon sie lebten ..."  zit. n. Ruppert: 194.

 

 Beim wirklichen Proletariat weiß allerdings jeder, wovon es lebt: von der Lohnarbeit.

 Das wirkliche Proletariat ist notwendiger Existenzgrund unabdingbare Quelle des Kapitals. Versiegt die Lohnarbeit, dann versiegt das Kapital. Ohne Ausbeutung von Lohnarbeit kann kein Kapitalist existieren und sein Kapital vermehren. Da ist es für das Bürgertum eine angenehme Vorstellung, dass die missliche Lage der Lohnarbeiter nur vorübergehend sei, und sich durch persönlichen Fleiß und Geschick überwinden lasse.

 

 Der arme "Künstlerprolet" kann diese tröstliche Bürgermeinung auf angenehme Weise bestätigen. Das "Künstlerproletariat" verkörpert für die oberen Klassen den Beweis für die Wirklichkeit des "amerikanischen Traums". Die elende Lage jedes Künstlerproleten ist durch gnädige Almosen eines Mäzens oder durch geschäftlichen Erfolg jederzeit aus der Welt zu schaffen. Von diesen "Proleten" hätte tatsächlich jeder Einzelne die Chance, zum reichen Bourgeois aufzusteigen. Wenn er es dann doch nicht schafft, hat selber schuld oder halt einfach nur Pech.

 

 Künstlerische Leitbilder auch für die "Kunstproletarier" blieben die Erfolgreichen, die es zu Wohlstand mit luxuriöser Villa gebracht hatten: In München Franz Lenbach, Friedrich August Kaulbach, Franz Defregger, Eduard von Grützner, Franz von Seitz oder Franz Stuck.

 

 Für die "Hungerleider" unter den Künstlern wurde schon früh versucht, staatliche Versorgungsanstalten einzurichten. In München gab es seit 1863 einen "Künstler-Unterstützungsverein", der aus der Stadtkasse Zuschüsse erhielt. Um 1910 verfügte dieser Verein über das "beachtliche Vermögen von 1,5 Millionen Mark, so dass aus dessen Erträgen jährlich 60.000 Mark an Unterstützungsgeldern verteilt werden konnten." (Ruppert: 200.)

 

 Weimarer Künstler gründeten 1893 eine "Renten- und Pensionsanstalt für deutsche bildende Künstler", die nicht lange überlebte.

 In der Bundesrepublik wird heute eine halbstaatliche "Künstlersozialkasse" als Kranken- und Rentenversicherung unterhalten, die teils aus den kapitalistischen Gewinnen der Kunst- und Kulturindustrie teils aus Steuergeldern subventioniert wird.

 

 Wer malt, was die Reichen lieben, der wird reich, Wer malt, was die Armen lieben, der bleibt arm. Das ist das Grundgesetz des freien Kunstmarkts. Politische Zensur macht der Kunstmarkt überflüssig.

 

 4.2. Das Atelier als Kunstraum und Traumwelt

 Egal, ob ein Künstler als Boheme auftritt oder als Bourgeois, er produziert nicht nur Kunstwerke, er muss auch gleichzeitig Schauspieler, Regisseur und Kulissenschieber seines Werks spielen. Er kann das aufdringlich machen wie ein Salvadore Dali oder würdevoll-großbürgerlich wie ein Franz Lenbach. Die eigene Kunst wird vom Künstler nicht nur gemalt, sondern auch inszeniert. Zur ersten Bühne dieser Inszenierung wurde aber das Künstleratelier.

 

 Ursprünglich war das Atelier in der Tradition des Handwerks eine bloße Werkstatt gewesen.

 

   

 

 Die karge Ausstattung solcher Malerwerkstätten implizierte, dass der Künstler seine Malaufträge und seine künstlerische Inspiration außerhalb des Ateliers suchte. Weder konnte man Kunden in diese Werkstatt einladen und bewirten, noch bot die einfache Umgebung einen künstlerischen Reiz. Seit Mitte des 19. Jahrhunderts verschwand jedoch die Vorstellung, dass die äußere Natur die hauptsächliche Inspirationsquelle des Künstlers sei. Damit wandelten sich auch Funktion und Aussehen des Künstler-Ateliers. Aus der sachlichen Produktionsstätte wurde eine schmuckvolle Kunstwelt. Das Atelier wurde zum "Kunstraum", es war eine Feiertags- und Traumwelt, die Negierung der Alltagswelt. Das Atelier wurde ästhetische Gegenwelt zum seelenlosen Arbeitsalltag der Fabrik. Die Ausstattung der Künstlerateliers in New York wurde beliebten Thema der Illustrierten. Der "Illustrated American" schrieb 1891: "Wenn man ein Atelier betritt, befindet man sich sofort in einer Atmosphäre von Vornehmheit".

 

   

 

 Für Künstler wurde das Atelier zum wichtigen Produktions- und Werbemittel, das gleichzeitig die größte Einzelsumme verschlang.

 

   

 

 In New York kosteten um 1900 durchschnittliche Ateliers 400 bis 600 Dollar jährlich, während das beste Atelier in München für 200 Dollar im Jahr zu mieten war. Künstler, die zum "Künstlerproletariat" gerechnet wurden, "verfügten in den seltensten Fällen über einen eigenen Arbeitsraum. Ihr Atelier bestand bestenfalls in einem Winkel des von ihnen bewohnten Zimmers." (Ruppert: 198.)

 

 In den amerikanischen Illustrierten der 1880er und 1890er Jahre erschienen fast alternierend Bildberichte über die Innenraumgestaltung von Wohnungen der Reichen neben Berichten über die Ateliers bekannter Künstler. Die Künstlerateliers wurden stilbildend für luxuriöse Innenarchitektur. Selbst auf die Wohngewohnheiten der Millionäre übten die Maler Einfluss aus.

 Seit 1870 wurden in New York eigene Gebäude für Maler mit besonders hohen Decken, großen Glasfenstern und Aufzügen in jedes Stockwerk errichtet. Da die Stockwerkhöhe in diesen "Studio-Gebäuden" sechs bis sieben Meter betrug, zog man in jedem Stockwerk drei Wänden um den hohen Atelierraum ein schmales Geschoss ein, das über eine Freitreppe erreicht wurde und die Privaträume aufnahm (Mezzaningeschoss).

 Bis dahin hatten die US-Millionäre in frei stehenden Stadtvillen gewohnt. Mit dem verschwenderischen Platzangebot der Studio-Architektur wurden erstmals auch Wohnungen in mehrstöckigen Hochhäusern für die Reichen akzeptabel. Seit Erfindung des Aufzugs rückte die teure "Belle Etage" in die obersten Stockwerke.

 

    

 

 5. Moderne Kunst als Avantgarde

 Erst allmählich und nur zögernd übernahmen die Künstler gegen Ende des 19. Jahrhunderts die gesellschaftliche Rollenzuweisung vom autonomen Schöpfertum, das nicht auf einen Gebrauchsnutzen ihrer Produkte schaut, sondern ins Werk setzt, was im Künstler als Subjekt schlummert.

 

 Die Werke der Impressionisten waren im Jahr 1886 durch eine Ausstellung mit 289 Gemälden dem amerikanischen Publikum vorgestellt worden.

 

   

 

 Unabdingbar für diese "künstlerische Autonomiebewegung" der modernen Kunst war es, dass Künstler, die wegweisende Avantgardisten wurden, ökonomisch unabhängig und nicht auf den Verkauf ihrer Bilder angewiesen waren. Das traf insbesondere zu für die Münchner "Avantgardisten" um die Neue Künstlervereinigung München, die Gruppe um Wassily Kandinsky, Gabriele Münter, Marianne von Werefkin und Alexej Jawlensky.

 

 Was vorher nur bürgerliche Ideologen formulierten, brachten nun Künstler wie Kandinsky zu Papier: "Der Künstler soll sich von der Darstellung der Wahrnehmung der äußeren Welt lösen und die inneren Empfindungen, Stimmungen, Gefühle und Klänge" des autonomen Künstlersubjekts abbilden. (Ruppert: 427.)

 

   

 

 Amerikanische Maler hatten die moderne europäische Malerei zunächst mit gemischten Gefühlen betrachtet. Der Maler George Elmer Browne erinnerte sich, dass ihn der Salon d' Independence von 1900 in Paris zutiefst verunsicherte, weil keine Jury kontrollierte, welche Werke ausgestellt wurden: "Es kam mir lächerlich vor, aber aus irgendeinem Grund ging eine permanente Anziehung vom Salon aus ... Ich hielt sie für verrückt ..."

 

 

 

 Sein Kollege Mowbray lehnte die moderne Malerei ab, weil "ihre Forderungen letztendlich die Existenzgrundlage des Künstlers riskierten, da sie doch offensichtlich die Schicht ihrer Auftraggeber und Mäzene attackierten" und setzte hinzu: "Jeder wusste im Grunde seines Herzens, dass es mit dem Töten der reichen Auftraggeber um die Kunst schlecht bestellt wäre." (Frohne: 127).

 

 Doch nur auf den ersten Blick erscheint diese Kunst als Kritik an der Warenproduktion. Tatsächlich handelt es sich bei dieser Kunst um eine sinnvolle Ergänzung, nicht eine Infragestellung des Kapitalismus. Bei der "zweckfreien modernen Kunst" handelt es sich nur um eine verwandelte, neue Definition von Luxus:

 Traditionell war Luxus alles, was besonders selten und besonders teuer in der Herstellung war. Die moderne Kunst ist Luxus, weil sie keinen Nutzen hat und keinen Zweck erfüllt.

 

 Moderne Kunst war europäisch und sie war Wertanlage. Beides zusammen erklärt die Faszination, die die moderne Kunst auf die amerikanische Kapitalistenklasse ausübte. Die moderne Malerei war eine europäische Erfindung, aber Weltgeltung erhielt sie erst durch ihren Triumphzug im kapitalistischen Vorbildland, den USA. "In den USA setzte sich 'das Neue' als Leitmuster der Moderne durch." (Ruppert: 226.) "Der Begriff des 'Modernismus' des 20. Jahrhunderts beruhte auf der Annahme einer Freisetzung der ästhetischen Produktion zu einer eigenen Autonomie, die sich allein aus sich selbst heraus erneuere." (Ruppert: 291.) "Neu" und "modern" wurden inhaltsleeren, aber positiv besetzten Kategorie. "Das Neue" wurde zum Kunstautomaten und die moderne Kunst wurde zum Statussymbol der Moderne überhaupt. Wer die kapitalistische Modernisierung liebt, liebt moderne Kunst und umgekehrt.

 

 5.1. Maler und Millionäre

 Die ehrfürchtige Verehrung und Überhöhung der Künstlerperson, die das Museumspublikum und ihre Meinungsmacher pflegen, sind eine Sache. Die Meinung der reichen Kapitalisten, die museumswürdige Gemälde in ihren Wohnzimmern hängen haben, ist eine ganz andere Sache. Millionäre und Milliardäre bewundern niemals die Person des Künstlers, sondern allein den Erfolg seines Werks. Der Künstler ist für Kapitalisten ein kleiner Lieferant neben hundert anderen Lieferanten, die das Kapitalistenleben angenehm machen.

 

 Es gibt wohl keinen reichen Weinliebhaber, der nicht von jeder einzelnen seiner kostbaren Flaschen den genauen Einkaufspreis und den ungefähren jetzigen Marktwert kennt. Das hindert nicht den Weingenuss, sondern ist für ihn ein wichtiger Bestandteil des Trinkgenusses. Genauso halten es die Gemäldesammler. Der Genuss, den ein modernes Gemälde bietet, liegt immer auch in der Verkörperung von Wert, und der Preis des Bildes ist ebenso wichtig wie die Signatur des Malers.

 

 

 

 Als Beleg für den Umgang der Millionäre mit dem Maler und seinem Werk im folgenden ein paar Auszüge aus der Autobiografie der Millionenerbin und Kunstsammlerin Peggy Guggenheim:

 

 "Da mein Museum kein kommerzielles Institut war, avancierte es bald zum Zentrum avantgardistischer Aktivitäten. ... Es bereitete uns große Freude, diese neuen Künstler zu entdecken. Nicht nur Pollock, Motherwell und Baziotes widmeten wir Ausstellungen, sondern auch Hans Hofmann, Clyfford Still, Mark Rothko und David Hare. ... Mein Freund, der Maler Matta, und Putzel drängten mich, Pollock zu fördern. ... Weil er in Ruhe arbeiten wollte, verlangte er ein Monatsgehalt, und ich schloss also einen Einjahresvertrag mit ihm ab. Pro Monat sollte er hundertfünfzig Dollar erhalten, zusätzlich eine Gewinnbeteiligung, wenn ich bis zum Ende des Jahres mehr als zweitausendsiebenhundert Dollar für seine Werke erhielte." (Peggy Guggenheim)

 

 Bitte einmal nachrechnen: Der Maler Pollock bekam 12 x 150 = 1.800 Dollar und alle Bilder, die er in diesem Jahr malt, gehörten seiner "Mäzenin". Die hoffte davon auf einen Verkaufserlös von 2.700 Dollar, Gewinn = 900 Dollar. Erst bei einem höheren Gewinn fiel eine "Gewinnbeteiligung" für Pollock ab.

 "Falls ich weniger einnahm, würde ich zum Ausgleich Bilder von ihm bekommen." (Peggy Guggenheim.)

 Nochmals rechnen: Der Maler erhält 1.800 Dollar und schuldet am Ende des Jahres 2.700 Dollar. Es handelt sich bei den 1.800 Dollar nicht um ein Geschenk, sondern um einen Kredit mit der sagenhaften Verzinsung von 50%.

 

 

 

 Peggy Guggenheim: "Allzu viele Pollocks verkauften wir nicht. ... Unermüdlich bemühte ich mich, die Leute für ihn zu interessieren, obwohl ich dazu dauernd seine riesigen Leinwände herumschleppen musste. ... 1945 empfahl mir der Sammler Bill Davis, ebenfalls ein Pollock-Fan, den Vertrag mit dem Künstler zu verlängern, bei einem Monatsgehalt von dreihundert Dollar, und dafür alle seine Bilder zu beanspruchen. ... Damals bekam ich höchstens tausend Dollar für eins seiner Bilder...

 Manchmal fühlte ich mich sogar gezwungen, sogenannte 'alte Meister' aus meiner Sammlung zu veräußern - darunter einen wunderbaren Delaunay von 1912 mit dem Titel 'Scheiben', den ich ihm in Grenoble abgekauft hatte, nachdem er aus dem besetzten Paris geflohen war. Später tauchte dieses Bild im Museum of Modern Art wieder auf. Sein Verlust zählt zu den sieben Tragödien meines Sammlerlebens.

 Die zweite Katastrophe verdanke ich meiner Dummheit. 1939 versäumte ich in London die Gelegenheit, 'Das bestellte Feld' von Miro für funfzehnhundert Dollar zu erwerben. Heute würde dieses Bild über fünfzigtausend einbringen.

 Drittens bedaure ich den Verkauf eines Kandinskys von 1936, genannt 'Herrschende Kurve', während des Krieges in New York. ... Die vierte Tragödie war mein Entschluss, Picassos 'Pech de Nuit a Antibes' nicht zu kaufen, weil ich zuwenig Bargeld besaß und mein Kapital nicht antasten wollte. ... Die fünfte Tragödie war eine Trennung von einer Henri-Laurens-Skulptur und einem schönen Klee-Aquarell. ... Und sechstens wurden mir alle meine restlichen Klees, bis auf zwei, aus der Galerie gestohlen. Doch mein wohl schlimmster Fehler war es siebtens, achtzehn Pollocks zu verschenken!" (Aus: Peggy Guggenheim, Ich habe alles gelebt. Autobiografie. 1. Aufl. 1946.)

 

 5.2. Kunst und Herrschaft

 "Der Meister sprach: 'Wenn die Oberen die Kultur pflegen, so ist das Volk leicht zu beherrschen.'" (Konfuzius, Buch XIV, 44).

 Insoweit Kunst für die Kunstbesitzer ein Statussymbol ist, ist diese Kunst gleichzeitig eine Demonstration der eigenen sozialen, wirtschaftlichen und kulturellen Überlegenheit, die Betrachter und Besucher beeindruckt und einschüchtert.

 Die Raubritter, Krautjunker und Bauern des Mittelalters wurden wohl ebenso sehr durch bewehrte Stadtmauern in Schach gehalten wie durch die Kathedralen, die die mittelalterlichen Städter errichteten.

 "Die Kunst ist das Medium der mittelalterlich-kirchlichen Propaganda. Durch sie ist man in eine feierliche, der Kälte und dem Schmutz des Alltags entzogene Stimmung versetzt worden..." (Otto Borst, Alltagsleben im Mittelalter: 503). Bleibt die Frage, für welche Propaganda die moderne Kunst das Medium ist.

 

 Schon Schiller hatte zur Rettung der Kunst (oder zur Rettung der Künstler?) eine staatlich geförderte "ästhetische Erziehung des Menschen" gefordert. Unter Präsident Hoover wurde genau das als Bestandteil des "New Deal" umgesetzt. "Mit staatlicher Förderung entstanden zehntausende, wenn nicht hunderttausende von Bildern und Skulpturen. Das 'Federal Art Project (FAP)' beschäftigte zwischen 1934 und 1941 rund 5000 Künstler zu einem Wochenlohn von durchschnittlich vierzig Dollar. Zwei Millionen Kinder erhielten praktischen Kunstunterricht in öffentlichen finanzierten Workshops." (Raeithel, Bd. 3:75). Ein Resultat des FAP waren nationalistisch-heroische Wandgemälde in Postämtern. Ein anderes Resultat war das Geschäft eines Altwarenhändlers, der diese "Staatsgemälde" per Gewicht zu vier Cent das Pfund aufkaufte und in Manhattan für fünf Dollar pro Bild weiterverkaufte. Noch besser stand am Ende ein sachverständiger Kunsthändler da, der von dem Gebrauchtwarenhändler 300 dieser Gemälde für je 5 Dollar aufgekauft hatte, darunter mehrere Bilder von Pollock und Rothko, die später für Tausende von Dollars gehandelt wurden.

 

 5.3. Hegel und der "Verfall der modernen Kunst"

 Schiller sah die Gefahr für Kunst und Künstler im Verschwinden der Kunstnachfrage durch protestantischen Geiz und kapitalistisches Profitstreben. Erwiesenermaßen hatte sich Schiller getäuscht. Hegel entdeckte die Gefährdung der Kunst gerade in der Subjektivität des Künstlers, auf die moderne Künstler oder Kunstideologen so stolz sind.

 

 Wenn Kunst nur aus der Subjektivität des Künstler geboren wird - so der Gedankengang Hegels, dann ist dieser subjektiven Kunst nichts mehr herrlich, groß und vortrefflich was für die Gesellschaft Wert und Bedeutung hat. Eine solch subjektive Kunst stelle nur das "Prinzip der sich absoluten Subjektivität dar" und vernichte, "was dem Menschen Wert und Würde hat" (Hegel, Ästhetik).

 "In diesem Pantheon sind alle Götter entthront, die Flamme der Subjektivität hat sie zerstört, und statt der plastischen Vielgötterei kennt die Kunst jetzt nur einen Gott, einen Geist, eine absolute Selbständigkeit ... die absolute Subjektivität ..." (Hegel, Ästhetik)

 

 Rund 75 Jahre bevor ein Maler das erste abstrakte Gemälde schuf, hatte Hegel vorhergesehen, dass die verabsolutierte Subjektivität des Künstlers notwendig zur abstrakten, gegenstandslosen Kunst führt, weil der malerische Gegenstand "als bloß äußerlicher Stoff gleichgültig und niedrig ist und nur erst seinen eigentlichen Wert erhält, wenn das Gemüt (des Künstlers) sich in ihn hineingelegt hat. ... Das Innere in diesem Verhältnis, so auf die Spitze hinausgetrieben, ist die äußerlichkeitslose Äußerung, unsichtbar gleichsam nur sich selber vernehmend, ein Tönen als solches ohne Gegenständlichkeit und Gestalt ..." (Hegel, Ästhetik).

 

 Laut Hegel führe das zur "Zerfallenheit und Auflösung der Kunst selbst". "Auf der einen Seite geht die Kunst zur Darstellung der gemeinen Wirklichkeit als solcher, zur Darstellung der Gegenstände, wie sie in ihrer zufälligen Einzelheit und deren Eigentümlichkeiten da sind, über und hat nun das Interesse, dieses Dasein zum Scheinen durch die Geschicklichkeit der Kunst zu verwandeln; (das lässt sich als Beschreibung der Pop art lesen!, w.b.) auf der anderen Seite schlägt sie im Gegenteil zur vollkommenen subjektiven Zufälligkeit der Auffassung und Darstellung um ..."

 

 

 

 Als ein Freund den Maler Edward Hopper (1882-1967), einer der Väter der modern-gegenständlichen amerikanischen Malerei, zu einem seiner Bilder fragte: "Worauf willst du da hinaus?", antwortete Hopper: "Auf mich."

 Bei Hegel liest sich das so: "Es ist "die blanke Subjektivität des Künstlers selber ..., die sich zu zeigen gedenkt ... eine Produktion, in welcher das hervorbringende Subjekt nur sich selber zu sehen gibt." (Hegel, Ästhetik).

 Eine Kunst, die nichts zeigen will, als die Persönlichkeit des Künstlers, provoziert die einfache Frage: Was geht mich diese subjektive Kunst an? Warum soll ich eine Sache wertschätzen und wichtig nehmen, die auf nichts hinaus will außer auf das Individuum, das die Sache produziert hat? Es ist eine Kunst, die ihrem Schöpfer Vergnügen bereitet, nicht dem Publikum. Kapitalistisch gesprochen ist solche Kunst Ware ohne Gebrauchswert, ohne Nutzen für die Abnehmer. Hier hilft dann die "Aufklärung" durch Kunstkritiker weiter, die als Werbetexter für Dinge auftreten, für die zunächst niemand Verwendung hat.

 

 Die Subjektivität des Künstlers kann sich aber an jedem Material, an jedem Objekt beweisen.

 "Wenn die subjektive Innigkeit (des Künstlers) das wesentliche Moment für die Darstellung wird, ist es von gleicher Zufälligkeit, in welchen bestimmten Inhalt der äußeren Wirklichkeit und der geistigen Welt sich das Gemüt (des Künstlers) hineinlebt" (Hegel, Ästhetik)

 

 "Das Gebundensein an einen besonderen Gehalt und eine nur für diesen Stoff passende Art der Darstellung ist für den heutigen Künstler etwas Vergangenes und die Kunst dadurch ein freies Instrument geworden, das er nach Maßgabe seiner subjektiven Geschicklichkeit in bezug auf jeden Inhalt, welcher Art er auch sei, gleichmäßig handhaben kann." (Hegel, Ästhetik)

 

 

 

 Der Künstler kann aus Fett und Filz Kunstwerke machen und der ganze Unterschied zu einfachem Fett und Filz, das irgendwo auf einem Stuhl herumliegt, besteht darin, dass der Künstler es als "sein Werk" gekennzeichnet hat, und damit dem Material einen schöpferischen "Gehalt", einen "Sinn" gegeben hat. Das Kunstwerk zeigt zwar immer noch seine schäbige äußere Hülle, ist äußerlich immer noch Stuhl und Fett, ist aber innerlich und im Wesen in Kunst verwandelt wie in der katholischen Messe die Hostie in den Leib Christi verwandelt wird.

 

 Solche Verwandlungen sind keineswegs erstaunlich, sondern alltäglich in der kapitalistischen Ökonomie. Dasselbe Wunder, das eine Teigscheibe in das Fleisch Christi oder das Fett auf einem Stuhl in eine Kunstwerk verwandelt, bringt jeder Kapitalist hervor, der das unscheinbarste Material - Steine oder Vogelkacke - in Ware verwandelt und dadurch zu Geld macht. Künstler, Priester und Kapitalist brauchen für ihre Verwandlungen allerdings ein gläubiges und zahlendes Publikum.

 

 Die Theorie Hegels vom "Verfall der Kunst" lässt sich einfach belegen, indem man auf moderne Gemälde verweist, die nichts mehr zeigen als eine ganz weiße oder ganz schwarze Leinwand (beides ausgestellt im Museum of Modern Art New York). Die Theorie Hegels lässt sich jedoch ebenso oft widerlegen, wie man auf tausend andere Kunstwerke verweist, die nicht in leerer Subjektivität enden.

 

 Ich möchte daher zum Schluss die These Hegels von der Nutzlosigkeit der subjektiven Kunst abändern in eine These von der Überflüssigkeit des Künstlersubjekts: Ich möchte mit Marx behaupten, dass die Kunst nicht verschwinden wird Kunst wird nicht verschwinden, weil (hoffentlich) der "Luxus" nicht verschwinden wird, sondern zum Allgemeingut wird, statt ein Privileg von Wenigen zu bleiben.

 "In der Tat aber, wenn die enge bürgerliche Form abgestreift wird, was ist der Reichtum anders, als die im universellen Austausch erzeugte Universalität der Bedürfnisse, Fähigkeiten, Genüsse, Produktivkräfte etc. der Individuen? Die volle Entwicklung der menschlichen Herrschaft über die Naturkräfte, die der so genannten Natur sowohl, wie seiner eigenen Natur? Das absolute Herausarbeiten seiner schöpferischen Anlagen, ohne andere Voraussetzung als die vorhergegangene historische Entwicklung, die diese Totalität der Einwicklung, d. h. die Entwicklung aller menschlichen Kräfte als solcher ... zum Selbstzweck macht?" K. Marx, Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie, 387.

 Die Kunst kann ihren Raum ausdehnen, aber die Künstlerei als lebenslange, spezialisierte Tätigkeit und der Künstler als selbständiger Beruf kann verschwinden.

 "Bei einer kommunistischen Organisation der Gesellschaft fällt jedenfalls fort die Gebundenheit des Künstlers an die lokale und nationale Borniertheit, die rein aus der Teilung der Arbeit hervorgeht, und die Gebundenheit des Individuums an diese bestimmte Kunst, so dass er ausschließlich Maler, Bildhauer usw. ist und schon der Name die ... Abhängigkeit von der Teilung der Arbeit hinlänglich ausdrückt.

 In einer kommunistischen Gesellschaft gibt es keine Maler, sondern höchstens Menschen, die unter anderem auch malen." K. Marx, Deutsche Ideologie, MEW 3, 379.

 

 Literatur:

 Ursula Frohne, Maler und Millionäre. Erfolg als Inszenierung. Der amerikanische Künstler seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert. Dresden 2000.

 Peggy Guggenheim, Ich habe alles gelebt. Autobiografie. 1. Aufl. 1946

 Gert Raeithel, Geschichte der Nordamerikanischen Kultur. 3 Bände, Frankfurt, 4. erw. Auflage 2002.

 Wolfgang Ruppert, Der Moderne Künstler. Zur Sozial- und Kulturgeschichte der kreativen Individualität. 2. Aufl. Suhrkamp 2000.

 

 Wal Buchenberg, 08.11.05


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